在中国艺术史中，传统意识的第一次系统的理论阐述来自于晚明董其昌的“南北宗论”，这是晚明士大夫以禅喻诗、以禅喻画之风气的直接产物，而非民族竞争意识的附属物。不过，值得注意的是，晚明以来西洋画法的不断传入可能促使“南北宗”问题又变得更为复杂。晚明以降，随着西方艺术的传播，民间画工的画法开始出现了变异。西洋传教士带来了晚期文艺复兴风格和手法，把焦点透视、色彩表现手法、人体解剖知识等等传入中国，引起了中国画的变化。但此变化正如向达先生所言，主要集中在民间或宫廷内部，文人画受到的影响不大。民间或宫廷艺术的变化为“海西法”，含义有二：一是线画法，即透视法。如年希尧撰写过《视学》，详细介绍西洋的线画法、透视法。另外一条是明暗对照法，民间俗称“阴阳脸”。民间画工和一些宫廷画师采纳了海西法，尽管用的是中国的工具、材料，但是他们在表现手法上已开始接受西方的趣味。清中叶以后，这类作品屡见不鲜，某些山水画家在构图程式上可能还在沿用三远法，但是在墨法处理上，往往使用不见笔痕的明暗法、晕染法，或者说“明暗对照法”。但我们知道，中国的墨法和西洋的明暗对照法、晕染法迥然不同。中国画渲染的时候要有笔痕，或像张彦远说的那样，有“笔踪”。笔与笔之间要有衔接的痕迹，通过这些痕迹来体现创作者的动作、行为和心理状态。但在海西法的影响下，很多民间画工和宫廷画师放弃了传统的墨法，而选择了西洋的晕染法。晚清以降，随着民间俗文化的泛滥，民间画工的这种画法开始流行于世。关于这个情况，黄宾虹曾有一个介绍，他说：“自沪上吴石仙用湿纸仿临日本画，完全一种人工强造，天趣汨没，甚于云间派之凄迷琐碎，国画用笔用墨之法，全弃不讲；而欧人之水彩画，适应运而来。石仙画风，流行甚远。”

显然，在民间广为流传的西洋渲染法、明暗法是干扰和破坏文人画“墨法”的一个重要因素。在文人画论中，墨法是和笔法结合在一起的，而受西洋渲染法熏染的“墨法”则变得“笔法全无”，对于传统型的文人画家来讲，这种艺术趣味上的败坏现象也许是无法容忍的。而他们的应对方式非常巧妙：一是涵养笔墨技巧，特别是皴法；二是继续标举南北宗论，因为渲染法最容易渗透的地方恰恰就是北宗的墨法。

著有《悦古》《风尚与思潮：清末民初中国美术史中的流行观念》；译著有《历史及其图像》，编著有《贡布里希论坛暨文献展论文集》《黄宾虹与现代艺术思想史国际学术研讨会论文集》《中国现当代美术史文献选编》(与吕澎合作)《艺术哲学与史学理论》《考古与艺术史的交汇——中国美术学院学术研讨会文集》等；发表论文有《黄伯思与<宣和博古图>》《端方旧藏柉禁的称谓及图像记录方式》《图像证史，还是一个视觉童话？》《近代中国的视觉启蒙》《观念的拟人化及相关问题》《畏兽寻证》《新史学与近代中国美术史研究的兴起》等。